关于怎样再现现实，制作人拥有的选择多种多样，这提醒我们，没有一种再现现实的方法是直接透明的。没有人能通过回避形式选择来解决与真实有关的道德难题，也没有哪种表现形式本身就是错误的。制作人与观众之间的相互坦诚才是最本质的。
传播学学者詹姆斯·卡赖曾指出：“现实是一种稀缺的资源。”现实不是我们周围的一切，而是我们所知道、理解和彼此分享的周围的一切。媒体能够作用于最昂贵的不动产，即我们大脑中的现实。纪录片是塑造现实的重要传播手段，因为它宣扬自己的真实性。纪录片总是植根于现实生活，并且宣称它所向我们展示的事情值得一看。
我们并不要求这一切客观地呈现在我们面前，也不要求它们是全部的真相。纪录片制作人可以时不时地运用诗意的手段，用象征的手法展现现实（比如，用罗马斗兽场的画面来代表一次欧洲度假之旅）。但是，我们的的确确希望一部纪录片公正、诚实地再现某人对于现实的经验。这就是迈克尔 · 雷比格老师在他的经典教材里曾提到过的、制作人与观众的契约：“纪录片这一年轻的艺术形式中没有规则，只有一系列的决定：决定你的底线在哪里，决定怎样遵守你将与观众订立的契约。”
——帕特里夏·奥夫德海德
纪录片的定义
什么是纪录片？一个简单而传统的回答是：它不是电影。至少不是《星球大战》那样的电影。但院线纪录片又是个例外，比如《华氏9 · 11》（2004），它打破了纪录片的票房纪录。另一个简单而常见的回答是：它是不好玩的电影，严肃的电影，想要教育你一些事情的电影—但斯泰西 · 佩拉尔塔的《巨浪骑士》（2004）又是个例外，因为它以一种惊险刺激的方式向观众展示了冲浪的历史。很多纪录片都很聪明，它们明确地以娱乐观众为目的而制作。的确，大多数纪录片制作人都认为他们自己的任务是讲故事，而不是写新闻。
《巨浪骑士》（2004）
一个简单的回答可以是这样：纪录片是关于真实生活的电影。这却正是问题的所在。纪录片是关于生活的影片，但它们却不是真实生活。人们甚至不能通过纪录片看到真实生活。纪录片是关于真实生活的图画，以真实生活为它们的原材料，艺术家和技术人员对这些原材料进行加工、作出不计其数的决定：要给哪些人看、要展示什么样的故事、展示的目的是什么。
那么你也许会这么说：纪录片是一种尽力再现真实生活却不试图对生活加以操纵的影片。但是，制作电影时不对信息加以操纵是不可能的。选材、编辑、音效都是操纵。广播电视新闻记者爱德华 · R.默罗曾经说过：“如果有人以为每一部电影都必须再现一幅‘平衡’的画面，那他既不了解什么是平衡，也不了解什么是电影。”
自从有了纪录片，就有了在多大程度上操纵信息这一问题。《北方的纳努克》被公认为是最优秀的早期纪录片之一，但影片中的主角因纽特人却在制作人罗伯特 · 弗莱厄蒂的导演下，担任了类似于故事片中演员的角色。弗莱厄蒂要求他们展现自己已经不再从事的活动，比如用长矛捕捉海象，让他们对明明知道的事情表现出不懂的样子。影片中的角色“纳努克”——这不是他的真名—愉悦而困惑地对着留声机唱片咬上去；而实际上此人对现代仪器了如指掌，甚至还经常帮着弗莱厄蒂拆卸和组装摄像机。另外，弗莱厄蒂的影片故事框架来源于他与因纽特人多年共同生活的经历，而这些因纽特人也欣然参与了影片制作，并为情节设计提供了很多灵感。
浪漫派现实主义者罗伯特 · 弗莱厄蒂让因纽特人在《北方的纳努克》中重演传统风俗。罗伯特 · 弗莱厄蒂导演，1922年
纪录片讲述关于真实生活的故事，并宣称自身的真实性。怎样才能以真心诚意来完成这一目标，讨论永无止境，答案也五花八门。随着时间的流逝，纪录片不仅仅被制作人，也被观众一再重新定义。观众无疑塑造着一切纪录片的意义，因为我们会将自己对于世界的2知识和兴趣与影片制作人向我们展示的一切相联系。观众对影片的期待也以先前的观影经验为基础，我们不希望被玩弄和欺骗。我们希望看到关于真实世界的一切，也希望看到真实的一切。
我们并不要求这一切客观地呈现在我们面前，也不要求它们是全部的真相。纪录片制作人可以时不时地运用诗意的手段，用象征的手法展现现实（比如，用罗马斗兽场的画面来代表一次欧洲度假之旅）。但是，我们的的确确希望一部纪录片公正、诚实地再现某人对于现实的经验。这就是迈克尔 · 雷比格老师在他的经典教材里曾提到过的、制作人与观众的契约：“纪录片这一年轻的艺术形式中没有规则，只有一系列的决定：决定你的底线在哪里，决定怎样遵守你将与观众订立的契约。”
为何如此重要
命名很重要。名称给人以期待；如果事实不是如此，营销者们不会将它作为卖点。纪录片的真实性、准确性和可信赖性对我们所有人来说都很重要，因为这些特质正是我们看重纪录片真正的、独一无二的原因。如果纪录片是骗人的，那它们不仅仅是欺骗了观众，也欺骗了那些依据从影片中拾得的一知半解行事的民众。纪录片作为媒体的一部分，帮助我们理解这个世界，也帮助我们理解自己在这个世界中扮演的角色，塑造我们作为公众演员的形象。
因此，纪录片的重要性就和作为社会现象的公众的概念联系了起来。哲学家约翰 · 杜威曾有力地提出：公众—这个对民主社会的健康发展至关重要的群体—绝不仅仅是个体的相加。公众是一群能够为了公共利益而集体行动的人，因此也可以承担经营和管理的重大职权。它是一个非正式的群体，却可以在危机时刻应要求凝聚起来。有多少不同的场合和事件，就会应运而生多少公众群体。只要我们有办法彼此沟通、分担彼此共同面对的问题，我们都可以是任何特定的公众群体的一员。因此，沟通是公众群体的灵魂。
约翰 · 格里尔森将纪录片视作一种工具，可以用来提升社会凝聚力和洞察力。《夜邮》歌颂了英国邮政业体现出的人与机器的合一运作。哈里 · 瓦特和巴兹尔 · 赖特导演，1936年
传播学学者詹姆斯·卡赖曾指出：“现实是一种稀缺的资源。”现实不是我们周围的一切，而是我们所知道、理解和彼此分享的周围的一切。媒体能够作用于最昂贵的不动产，即我们大脑中的现实。纪录片是塑造现实的重要传播手段，因为它宣扬自己的真实性。纪录片总是植根于现实生活，并且宣称它所向我们展示的事情值得一看。
的确，娱乐消费者是电影制造业的重要方面，即便对于纪录片来说也是如此。大多数的纪录片制作人都会售卖自己的作品，要么卖给观众，要么卖给中介方，比如广播公司或经销机构。他们受到自身商业模式的限制。虽然制作纪录片比制作故事片的成本要低得多，但仍然比制作宣传册、手册之类的东西花钱多。电视和院线纪录片常常需要投资者或一些机构为其提供赞助。而且，随着纪录片变得空前流行，越来越多的纪录片是为取悦观众而制作，并不对固有思维提出挑战。它们以煽情、性和暴力等最灵验的手段吸引和娱乐观众。院线上映的野生动物纪录片如《帝企鹅日记》（2005）是娱乐消费者的经典例子；它运用了以上三种手段来吸引和刺激观众，虽然这些现象是出现在动物身上。
《帝企鹅日记》（2005）
受雇的宣传家也利用纪录片这一体裁号称真实的特点，让其成为政府和商业的宣传工具。这样的行为可能会带来灾难性的社会后果，一些纳粹宣传片，如居心叵测的反犹纪录片《永恒的犹太人》（1937）就是如此。宣传片也可能促成重要的积极转变。罗斯福政府向美国人推广昂贵的政府新项目时，就让佩尔·洛伦茨以及一个极具才华的团队制作了一些当时最具影响力的视觉诗歌纪录片。《开垦平原的犁》（1936）和《河流》（1938）等纪录片说服纳税人投资，促进了经济的稳定和发展。
不过，在短短的历史中，纪录片常常由那些位于主流媒体边缘的人制作。他们和公共广播等公共媒体机构、热衷于获奖的商业广播公司、非营利性机构、私人基金或公共教育基金合作。很多纪录片踩在主流媒体的边缘，采取一种稍稍不同的解读现实的方式，努力想要真实地展现关于权力的话题——也与权力对话。它们常将自己视作公众演员，不仅仅对着观众说话，也对着公众群体中的其他成员说话——他们需要知情才能行动起来。
我们可以用最近的一些影片作为例子，证明纪录片的影响范围之广。勇敢新电影推出的《沃尔玛：廉价商品的高昂成本》（2005）就是一部慷慨激昂、说教味很浓的纪录片，意在批判大型零售超市的一些做法，比如克扣员工的医疗保险、恶意整垮小型商业等。该片没有力求平衡地展现沃尔玛的视角。但它的确力求准确地再现问题所在。该纪录片的制作目的就是呼吁行动；人们利用这部片子，针对该公司最严重的那些剥削行为组织立法规范和社会抵制活动。沃尔玛以攻击广告的形式对该片进行了猛烈的抵制，影片制作人则对沃尔玛进行了回击，称其信息不准确。博客写手，甚至主流媒体都加入了这场论争。勇敢新电影将自己放在代表公众发言的位置，填补了主流媒体对这一问题报道的空白。这部电影的大多数观众都是以DVD电邮租赁的方式观看的。受到电邮宣传的影响，他们认为该片不是娱乐片，而是以娱乐为形式对一个重要的公共问题提出了看法。
《沃尔玛：廉价商品的高昂成本》（2005）
迈克尔·莫尔的《华氏9·11》，一部尖锐的、反伊拉克战争的影片，则是直接告诉美国公众，他们的政府正在以公众的名义发动战争。商业媒体上的右翼评论家们试图诋毁这部电影，攻击其只不过是宣传工具。但莫尔并不像宣传家们那样只是权势人物的奴才。他只是针对一个大家共同面对的问题提出自己的观点，坦率地表达自己的立场，而他也完全有权利这么做。不仅如此，他还激励观众用批判的眼光审视政府的言论和行动。（不过，他在表现工薪阶级的愤怒方面显得过于小心翼翼，会让观众觉得自己不是社会演员，而是权势压迫下手无寸铁的受害者，这一点可能会削弱影片的激励作用。）
近年来，还有另外一些为让公众知情和行动起来的纪录片，它们运用了各种手段来跨越不同信念之间的鸿沟，以吸引观众的兴趣。尤金·亚雷茨基的《我们为何而战》（2005）展现了一个论点，即政客、大型商业和军队之间相互勾结，以公众的钱财和生命为代价去打一场根本不需要打的战争。亚雷茨基有意将镜头对准了一些能够摒弃党派政治的偏见和为公众利益说话的共和党人士。戴维斯·古根海姆的《难以忽视的真相》（2006）中，阿尔·戈尔和戴维斯·古根海姆用一场简单易懂的报告，以科学数据来说明情形的紧迫性。美国宇航局哥达德太空研究所的所长吉姆·汉森评价了这部作品的社会价值：“阿尔·戈尔对于解决全球变暖问题的贡献，不亚于《寂静的春天》对于解决滥用杀虫剂问题的贡献。他会受到攻击，但公众因此而知情，他们需要这些情况来区分我们的长远幸福和眼前的某些利益。”
为了达到让公众参与这一最终目的，各种纪录片所采取的形式可以是迥然不同的。朱迪思·赫尔方和丹·戈尔德的《乙烯浩劫》（2002）用日记的形式来从个人视角呈现问题。影片跟随赫尔方的视角：她在自己父母家拿了一块聚氯乙烯制成的墙板，发现了聚氯乙烯在生产和回收处理中均会释放致癌的毒性（会产生二噁英）。赫尔方在片中成了公众的代表——公众需要廉价的墙板，却因为使用这样的墙板而吞下健康受损的苦果。
巴西导演何塞·帕迪利亚的《巴士174事件》（2002）讲述了里约热内卢一桩轰动的新闻——一辆巴士被劫持，僵局持续了几个小时，最后劫持者和一名乘客死亡，过程通过电视直播。影片让观众看到了劫持者的生活，也看到了警方所面临的挑战。一面是电视直播让观众在电视机前坐了一整天，一面是对事件背后的故事展开调查，纪录片通过将这两方面进行对比，重塑了这则新闻，意在表现社会问题被炒作为看点的情形是多么普遍和多么可怕。
《巴士174事件》（2002）
由芬兰导演皮尔约·洪卡萨洛执导的《三个忧郁的房间》（2005）则有着史诗般的沉思，用三个情感故事向观众展示了车臣战争。在第一部分“渴望”中，她将怜悯的镜头对准了一群12岁的孩子们，他们在圣彼得堡的军校受训，为与车臣作战作准备。在第二部分“呼吸”中，一位当地社工走访围困中的格罗兹尼民众，这些人的家中困苦不堪，日常生计问题都无法解决。第三部分“记忆”的场景设在边境的一个孤儿院，这里，车臣的孩子们饱尝艰辛。片中的语言非常之少，而长长的特写镜头下那些困惑、痛苦、坚忍的脸庞，却传达出丰富的信息。观众和摄像机在理解故事上达成了默契。
纪录片总是会以意想不到的方式被运用，而不管制作人的本意是不是向观众传达某些信息。
《意志的胜利》（1935）是历史上最声名狼藉的宣传纪录片之一，却长期以来一直出现在其他纪录片、反纳粹宣传片和历史片中。以色列导演约阿夫·沙米尔的《一步一关卡》（2003）用审慎的镜头，不带旁白地记录了以色列军队对巴勒斯坦人的过境检查行为，影片的制作和播放是为了激起公众对违反人权行为的讨论。但以色列军队却对其欣然接受，并将其作为培训影片。
《一步一关卡》（2003）
我们对于什么是纪录片的共同理解，建立在我们的观影经验之上，这样的理解又会随着时间的推移、商业和市场的压力、技术和影片形式的创新以及热烈的争议而转变。纪录片这一体裁一直有两个相互冲突的关键元素：再现与现实。和所有影片制作人一样，纪录片的制作人操纵、扭曲现实，但他们仍然声称他们真实地再现了现实。在纪录片的历史上，制作人、评论家和观众一直在争论这一问题：怎样才是以值得信任的方式讲述关于现实的故事。
伦理道德与形式
对于纪录片制作人来说，在选择影片形式时，伦理道德问题和美学问题一样重要。美国历史纪录片制作人乔恩·埃尔斯和理论家比尔·尼科尔斯等人都曾呼吁职业纪录片制作人自己要清晰地表达道德标准。
一个一直存在的伦理道德问题是，多大程度上模拟现实是可以接受的。完全的编造很容易受到指责，虽然这很常见，从电影诞生之日便是如此：托马斯·爱迪生的电影制片厂制作的菲律宾战争的电影脚本是在新泽西州拍摄完成的；哈瓦那港“缅因号”沉没的镜头，实际上是在纽约的一个浴缸里拍摄完成的。
另一些做法更难以被判定是否符合伦理道德。“搬演”是35毫米时代纪录片的主要制作方式之一。由于当时机器笨重，如果不用灯光和表演，拍摄纪录片几乎是不可能的。到了20世纪60年代，真实电影的捍卫者们用上了轻巧的便携摄影设备，他们嘲笑“搬演”这一方式，诋毁其为虚假制作。
搬演手法在20世纪90年代又重新出现。有时候是因为电视栏目提供给影片的预算不足，而电视观众又习惯了高成本的片子，制片人就得努力制造吸引人的故事。因此，在历史频道就会经常出现一些镜头，比如让几双穿草鞋的脚代表罗马的千军万马，或者用几枚钱币、一个花瓶来表现古代国王的财宝。还有的时候，制作人用搬演来重现没有捕捉到的场面。犹太人大屠杀回忆录影片《感谢所有》（1999）再现了一位母亲制作白面包和蜡烛的场面，以代表幸存者童年的回忆。这样的手法不会让观众困惑不解，因为观众通常都能够将真实的经历和对现实的象征性再现手法区分开来。
一些纪录片制作真中有假，不给观众以辨别的机会，围绕这一现象的争议也日趋白热化。有关民权运动的历史纪录片《重大时刻：第二卷：孩子们的游行》（2004）由罗伯特·赫德森和博比·胡斯顿制作，影片中混合了搬演和档案录像，还将某个特定时间和地点的档案录像用来表示另一个时间和地点的场景。该片获得奥斯卡奖后，由于真假混合的制作方式而备受争议。戴维·麦克纳布的纪录片《刺杀希特勒计划》（2004）是探索频道“虚拟历史”的一次实验，片中利用演员来搬演历史场景，将档案录像里历史人物的头像安在演员头上。虽然影片从一开始就承认了这一点，但仍有些人认为将演员和资料图像混合起来的方式越过了道德底线，而且有可能会让观众一头雾水。
《重大时刻：第二卷：孩子们的游行》（2004）
还有一种电影，从头到尾用演员和剧本来讲述真实的事件，拿到的是故事片的许可证，这种片子一般被叫做纪实片。比如电影《甘地传》（1982）、电视剧《根》（1977）都是纪实片。这类片子的表面和观感都像故事片，为了戏剧性地再现现实，影片中可以创造一些细节，人们对此一般也都能够理解。不过，无论是观众还是新闻记者都会认为，在这样的片子中篡改现实是不合时宜的。美国广播公司2006年的电视纪实片《通往9·11之路》用演员来扮演真实的克林顿政府官员，包括国务卿；而这些角色在片中说的话、做的事很显然是真实的官员没有说过或做过的。这些篡改要表达的潜台词是克林顿政府忽视了一场恐怖威胁。电视台在最后时刻改掉了一些错误，并以这仅仅是一部纪实片为理由试图为自己开脱，但这一说辞显然不能安抚愤怒的观众和评论家们。
一些纪录片虽然掺杂了虚构元素，却仍然声称自己是纪录片。这种形式的纪录片随着纪录片娱乐功能的流行而不断发展。丹麦纪录片制作人耶珀·龙德的《斯文卡人》（2004）用纪录片的形式拍摄真实的南非男性时装比赛，以讲述一则父子团聚的寓言。虽然该片在北半球的电影节上颇受欢迎，但还是受到了质疑，原因在于它将虚构的情节作为真实生活来再现。
一些纪录片制作人则故意用虚构作为宣战手段。英国的左翼纪录片制作人彼得·瓦特金斯曾拍摄了相当多的影片，片中用非演员来搬演历史事件，以展现权力结构和反抗运动，如卡洛登战役和巴黎公社。美国的激进派纪录片制作人埃米尔·德安东尼奥在影片《审判室》（1982）中，再塑了记者被逐出审判室之后，反越战抗议者受审的场面。影片以真实的被告方本人为主角，包括菲利普·贝里根和丹尼尔·贝里根神父兄弟，法官则由好莱坞演员马丁·辛饰演。这一搬演不仅还原了事件过程，还含蓄地批评了在审判过程中将记者逐出的行为。法国纪录片制作人克里斯·马克在《日月无光》（1982）一片中，将他记录的真实画面和声音及虚构的旁白编排在一起，结果引发了人们对记忆意义的探究和对电影制作的思考。在《甜蜜的梦魇》（1977）一片中，菲律宾纪录片制作人基德莱特·塔希米克通过重组其他纪录片的脚本，讲述了一个头脑简单的第三世界旅人游历欧洲的虚构故事——这个故事也是关于东西方相互渗透的批评记录。该片从其他纪录片中获取资源加以利用的方式本身也是对菲律宾杂收并蓄、莫衷一是的文化特点的一个注解。
《甜蜜的梦魇》（1977）
德国艺术家哈伦·法罗基制作了很多复杂的、带有自反性的散文电影，片中运用纪录片脚本，提出了具有重要公共意义的话题。他的散文电影《不易觉察的火光》（1969）展现了工业工人是越战的共犯这一主题——影片中的火光指的是凝固汽油弹，剧本和演出都是一次对布莱希特离间效果的尝试。美国纪录片制作人吉尔·戈德米罗后来又逐镜翻拍了这部电影，取名为《法罗基教给我们什么》（1998）。
这样的混合体裁的影片是否还能被视作纪录片？它们和主流纪录片一样，宣称自己描述真实生活，告诉观众一些关于生活的重要事情。但有些人认为，这些实验影片就和伪纪录片一样，已经超越了纪录片的界限。戈德米罗本人在她的电影中向观众提问：你们认为《法罗基教给我们什么》是哪种类型的电影？她指出，和它所翻拍的那部《不易觉察的火光》一样，这部纪录片中几乎所有的场景都是搬演的，但它仍然探讨了真实生活。她半开玩笑地说：观众认为这部电影是“鼓宣”片。这让人想起苏联时代用以鼓励社会变革的“鼓动宣传”影片。她的提问本身也说明，纪录片体裁的界限是很难划定的。
制作人对纪录片的形式作出的各种选择，都是为了让观众相信：制作人是一个严谨、真诚、理性的人。关于怎样再现现实，制作人拥有的选择多种多样，这提醒我们，没有一种再现现实的方法是直接透明的。没有人能通过回避形式选择来解决与真实有关的道德难题，也没有哪种表现形式本身就是错误的。制作人与观众之间的相互坦诚才是最本质的。如果制作人更加明确自己采取某种形式技巧的目的，并且在尊重所表现的现实的基础上，追求更精湛的表现形式，他们就能增进与观众之间的互信。
本文作者：帕特里夏·奥夫德海德，转载于“纸城”，节选自《牛津通识读本：纪录片》第一章部分内容，如因节选而产生语义的歧义，以原书为准。
《牛津通识读本：纪录片》
（美）帕特里夏·奥夫德海德 / 著 刘露 / 译
译林出版社 2018年1月
凹凸镜DOC
ID：pjw-documentary
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